É para mim um exercício extremamente desafiador poder hoje reflectir sobre a articulação entre a teatro e a escola, eu que fui durante tanto tempo actor do lado da escola, e hoje estou à frente de uma instituição como o Teatro Nacional que pode ter um papel determinante em todo o processo de reinvenção do que deve ser uma articulação intime entre o teatro e a escola.
Como afirma Crozier (1985) « nous devons absolument libérer les initiatives et les capacités d´innovation au lieu de les freiner pour mieux répartir la pénurie.” Como todos estamos conscientes hoje habitamos uma época que está a passar por um acelerado e profundo processo de transformação, um processo que nos confronta, em directo e ao vivo, com situações cada vez mais complexas, com um verdadeiro choque do futuro, onde a nossa sobrevivência enquanto homens e enquanto estrutura social nos obriga a reencontrarmo-nos connosco próprios e com os outros e a ter uma relação de prazer com o espaço que habitamos e o mundo físico que nos rodeia. Na verdade necessitamos de um modelo de desenvolvimento que tenha uma forte dimensão cultural capaz de se afirmar como instrumento de libertação, como algo que é inseparável da vida quotidiana, e que por isso mesmo não se limite ao universo das obras de arte e das humanidades, à acumulação de obras e conhecimentos que uma elite produz, recolhe e conserva para os tornar acessíveis a todos, devendo ser, antes de mais, aquisição de conhecimentos, exigência de um modo de vida, necessidade de comunicação.
A intervenção cultural é aqui entendida como espaço de criação de um destino pessoal e criativo que deve assumir o seu pleno significado e dimensão, tanto na perspectiva de antídoto para as crises, como na de espaço privilegiado de invenção de um mundo diferente onde o desenvolvimento apareça como inseparável da realização de todo o homem e de todos os homens, na sua liberdade e autonomia, na qualidade das relações que estabelecem e na capacidade de se situarem no mundo e de participarem em tudo aquilo que diz respeito à sua vida. Por isso mesmo o combate por um projecto cultural numa perspectiva de desenvolvimento não se situará só nos aparelhos culturais, devendo passar por todos os poros e interstícios da vida quotidiana, única forma de podermos ter esperança que a cultura seja um elemento capaz de mudar, ao mesmo tempo, a sociedade e a vida. A arte deve encontrar a rua e a cultura deve encontrar a vida quotidiana, uma perspectiva que põe em causa os lugares e instituições culturais e, sobretudo, reafirma a recusa da divisão entre uma minoria de especialistas que reservam para si o monopólio da criação artística e uma massa de puros receptores de produtos artísticos. Trata-se de recriar a ideia da criatividade generalizada e permanente de todos, onde o único sentido da acção cultural será o de ajudar a criatividade a encontrar os seus meios de expressão, sendo assim a arte e a cultura repostas ao lado do quotidiano e do existencial.
A Pessoa como Finalidade Central
Falamos de um processo de desenvolvimento que deve ter a pessoa como sua finalidade central, uma pessoa preparada para responder aos desafios de uma sociedade cada vez mais complexa que desafia os nossos métodos tradicionais de análise e de acção e nos obriga a ter de encontrar um outro quadro de referências e outros instrumentos de análise. Hoje começa a haver uma tomada efectiva de consciência de que o défice principal com que nos confrontamos a nível social é o do pensamento, da inteligência, ou melhor, um défice da capacidade de invenção de outros modos de vida, de um mundo onde valha a pena viver, e que é neste domínio que se criam as primeiras diferenças sociais, com alguns, os eleitos, a serem motivados desde meninos a desenvolverem a sua capacidade de pensar, e os outros, a grande maioria, a serem convencidos de que não vale a pena pensar porque não são capazes, porque têm falta de inteligência. E a inteligência é um músculo que se treina desde sempre, ou, então, tal como acontece com os músculos que não são utilizados, atrofia-se, perde as suas funções vitais, levando a que hoje muita gente, mesmo muita gente, tenha os neurónios atrofiados, sem funções efectivas, não consiga nem queira pensar. E o grande drama social é que podemos passar uma vida inteira sem tomarmos consciência desta incapacidade porque, por um lado, não é visível à vista desarmada, e, por outro, porque no quotidiano somos muito pouco incentivados a ter ideias, a utilizar os mecanismos do pensamento.
O Teatro como Instrumento Unidade do Conhecimento
Neste processo de afirmação da cultura como principal referência de um projecto de desenvolvimento que tenha o homem no centro das suas preocupações, o teatro, enquanto espaço privilegiado do sensível onde a pessoa tem condições para se descobrir e afirmar em toda a sua dimensão, deve dirigir e potenciar os seus focos de intervenção para as dimensões sociais que, em cada momento, separam mais cada pessoa de si própria, alargam o fosso entre aqueles que pensam e decidem e os que executam e constroem, deve ser o espaço do encontro e da troca, o espaço da solidariedade e da mestiçagem por excelência. Enquanto prática que tem como terreno de acção a própria vida, é o teatro um dos instrumentos privilegiados da prática social de onde podem emergir algumas das respostas às questões colocadas por aqueles que, nas diferentes áreas do saber, têm consciência que a actual fragmentação e especialização do conhecimento científico tem forçado o homem a abandonar o seu desejo de unidade do conhecimento, impedindo-o, porque não lhe é devolvida uma imagem unitária do mundo em que vive, de construir uma teoria unificada no interior da qual possa encontrar pontos firmes de referência para a compreensão da sua própria condição. O teatro deve pois ser um espaço e um tempo privilegiado de troca com o outro ou os outros, exigindo que cada um dos seus actores, ao mesmo tempo que são fieis a si próprios e que acreditam naquilo que fazem, a guardar fielmente o espírito de que a verdade está sempre noutro lado e a trabalhar em permanência sobre os movimentos contraditórios com que nos confrontamos no nosso quotidiano. Uma ideia e um sentido estratégico que dá ao teatro a capacidade única, neste mundo cada vez mais redutor e a preto e branco, de mostrar uma visão estereoscópica do mundo e da vida, de substituir um ponto de vista único por uma multiplicidade de perspectivas, assumindo-se na prática como o espaço por excelência de revelação da realidade social em toda a sua profundidade e diversidade, como o espaço privilegiado onde emergem, se tornam visíveis e ganham forma os movimentos contraditórios que em permanência atravessam o nosso quotidiano social.
A função principal das práticas teatrais no interior de cada estrutura social é assim a de descobrir relações ou ligações entre as áreas do saber, provocando encontros, motivando projectos e inventando novas práticas, assumindo-se aqui o teatro como um espaço de interface, de cruzamento, onde se abrem pontes de comunicação e se desafiam esses saberes a encontrarem-se no próprio processo de criação teatral. A intervenção do teatro terá um papel privilegiado no reforço dos traços de união e no estímulo a todo o tipo de trocas e de contaminação entre as áreas de conhecimento e na criação de projectos de fronteira, assumindo-se como um laboratório onde seja possível fazer a ponte em permanência entre o passado e o presente, entre a arte e as tecnologias, entre as diferentes áreas do conhecimento, como um forum de discussão, debate e construção de conhecimento. Os homens do teatro são uma espécie de caçadores furtivos que, servindo-se do que têm à mão, procuram em todas as áreas o que pode ser útil e operacionalizam, no fazer, saberes e métodos de todas as disciplinas.
O assumir desta dimensão de interface para o teatro obriga-nos a encontrar no interior das suas práticas teóricas um quadro de referência que permita que o teatro seja, por um lado, o espaço que desafia as várias áreas do saber a trabalharem em conjunto e a cruzarem os seus saberes e, por outro, o espaço de produção ficcional que dá corpo e produz o pensamento resultante dessa inter penetração. Quadro teórico esse que deve integrar, para além das reflexões que hoje perspectivam as práticas teóricas emergentes tanto ao nível do teatro como da sociedade, o conjunto de eixos de reflexão que actualmente se desenvolvem no campo da filosofia e da ciência, áreas de excelência do pensamento emergente neste início de milénio. Se hoje há uma consciência clara de que já se inventou quase tudo ao nível das formas, é altura de darmos um novo reenquadramento aos conteúdos com que trabalhamos, e esses só os podemos descobrir se mergulharmos nos domínios centrais do pensamento contemporâneo que são os da filosofia e da ciência.
Um Teatro Didáctico e/ou de Intervenção
Se nos países em vias de desenvolvimento se utilizaram e utilizam os instrumentos e a linguagem teatral para lançar campanhas de informação e de prevenção ao nível dos temas primários, porque é que no interior dos chamados países desenvolvidos não poderemos utilizar os mesmos instrumentos e a mesma linguagem, a do teatro, para lançar toda uma campanha de agitação e desafio nos domínios da inteligência e da imaginação?
Falamos naturalmente do retomar da ideia de um Teatro Didáctico e/ou de Intervenção, de um teatro que conte histórias fantásticas onde o único limite seja o infinito, histórias com capacidade de despertar e alimentar o imaginário de cada espectador e de o motivar a desenvolver as suas capacidades de associação e de descoberta, a resolver enigmas e a responder a problemas a que é necessário dar resposta para que as histórias avancem e os conflitos se resolvam. Uma prática teatral que seja capaz de confrontar os espectadores com histórias e personagens que têm a procura da invenção como objecto central do seu percurso, histórias que mostrem como essa capacidade de invenção é fundamental para o desenvolvimento do ser humano, de todos os seres humanos. No fundo, estamos à procura de uma prática teatral que conte histórias que nos emocionem, de um teatro que provoque e obrigue a trabalhar o cérebro, de um teatro que seja o Alcoitão dos neurónios, de um teatro capaz de ser um espaço privilegiado para a cerebroterapia.
Uma Prática Teatral Outra
É neste quadro que afirmamos ser necessário olhar para a criação artística a partir de uma outra perspectiva, com um olhar que a pense não como repositório das antiguidades, mas como um espaço capaz de produzir acontecimentos artísticos que agitem os neurónios, obrigando tanto os intérpretes como os espectadores a olhar, a pensar e a intervir no mundo a partir de um outro quadro de referência. Falamos necessariamente de uma prática que não pode ficar limitada ao interior dos teatros, tem necessidade e urgência de se articular com os parceiros e as estruturas sociais da comunidade onde se inserem e nesta perspectiva o teatro pode também vir a ter um papel determinante, o que implica que se crie uma dinâmica de circulação entre o interior das estruturas de criação teatral e os parceiros e as estruturas sociais implicadas nos projectos de inovação.
O Teatro acaba por ganhar neste contexto um papel estratégico no processo de reinvenção social, pois é um dos poucos espaços actualmente existentes de comunhão e de encontro de cada um consigo próprio e com os outros, espaços que foram desaparecendo nesta sociedade do consumo e do espectáculo e que são vitais para a afirmação da nossa condição de seres humanos que têm direito a existir para além do número e do papel que lhes foi ou é atribuído. Uma prática teatral que traz a pessoa para o centro do processo de criação e a confronta com personagens e situações desconhecidas, num percurso que leva à procura e ao encontro com o outro que é também o eu e ao despertar em cada um de capacidades até então adormecidas ou desconhecidas. Um teatro que se quer afirmar como espaço da condição humana, onde cada pessoa é incentivada a desenvolver as suas capacidades de pensar e de inventar o seu quotidiano social e de aí intervir activamente.
Um espaço da condição humana
Assumimos aqui a ideia de um teatro que produza espectáculos capazes de motivar cada espectador a iniciar uma viagem ao interior de si próprio, uma prática teatral capaz de tornar o teatro num efectivo espaço de comunhão e de encontro de cada um consigo próprio e com os outros, espaços que a sociedade do espectáculo e do consumo foi fazendo desaparecer e que temos necessidade de reinventar. Procuramos criações teatrais que tenham força e energia para despoletar todo um processo de reflexão sobre a nossa condição de seres humanos que têm direito a existir para além do número e do papel que lhes foi ou é atribuído na engrenagem de que é feita esta sociedade do consumo e do espectáculo. Falamos naturalmente de uma prática teatral que traz a pessoa para o centro dos processos de mudança e a confronta com personagens e situações desconhecidas capazes de despertarem em cada um capacidades adormecidas ou desconhecidas, num processo que nos leva à procura e ao encontro com o outro que é também o eu.
Estamos a falar de uma abordagem que, ao nível da criação teatral e da produção de espectáculos, se estrutura no interior de dois movimentos: o primeiro é o movimento das forças que entravam funções e atitudes essenciais da nossa humanidade e que, quando aprisionam alguém, o reduzem em definitivo a uma outra vida, forças que se constituem em obstáculos e limitações nascidas no interior de cada um ou a nível social; o outro movimento é o irresistível desejo de lutar pela condição humana que existe em cada ser pessoa. Efectivamente, o espaço de comunhão de que falamos só se poderá desenvolver integralmente se se tornarem visíveis e se se perceberem os constrangimentos e as tendências negativas existentes na sociedade para aprisionar o homem e o impedir de se afirmar integralmente, em suma, para condicionar o seu desenvolvimento. Da mesma forma há que tornar visíveis as longas lutas que se travam para contrariar essa tendência.
O teatro tem assim que dar visibilidade aos movimentos e às tendências sociais que impedem que o homem se afirme em toda a sua plenitude, funcionando neste caso como um espaço de denúncia e alerta para a sociedade, e, ao mesmo tempo, como antídoto para essa tendência de oprimir e manipular as pessoas ao abrir espaços aos projectos onde cada pessoa tenha as condições essenciais para ser actor da sua própria história, para se afirmar integralmente.
O espaço do pensamento e da invenção
Em segundo lugar queremos uma prática teatral que conte histórias fantásticas onde o único limite seja o infinito, histórias com capacidade de despertar e alimentar o imaginário de cada espectador e de o motivar a desenvolver as suas capacidades de associação e de descoberta de relações inesperadas, a resolver enigmas e a responder a problemas a que é necessário dar resposta para que as histórias avancem e os conflitos se resolvam. Uma prática teatral que seja ainda capaz de nos confrontar com percursos de personagens ou de obras de excelência que tenham a capacidade de invenção como objecto central pelo qual lutam, percursos e histórias que mostrem como essa capacidade de invenção é fundamental para o desenvolvimento do ser humano, de todos os seres humanos. No fundo, queremos uma prática teatral capaz de produzir espectáculos que estimulem a inteligência, que contem histórias e coloquem problemas e questões que provoquem o funcionamento dos neurónios e incentivem a produção de pensamento.
A intervenção social
A terceira dimensão é necessariamente uma dimensão social, onde a criação teatral é o espaço por excelência de análise e reencontro com a história e com os movimentos sociais que determinaram a sua evolução. Espaço onde se cruzam as histórias da história com as preocupações, os anseios e os desafios que a cada momento atravessam as sociedades, cruzamento esse que permite trabalhar ao nível prospectivo.
Teatro@Escola
Como?
Pensando e inventando todo um sistema de circulação entre a escola e os centros de criação teatral/artística e as comunidades, um sistema que nunca feche o teatro dentro das limitações de mais uma disciplina de um modelo de escola que há muito está acabado, mas sim como um espaço de encontro, uma rotunda, uma área escola onde as várias árias do conhecimento se podem encontrar, onde a globalidade do conhecimento é possível.
Mas isto só o poderemos fazer se nos libertarmos dos corporativismos disciplinares e de percebermos e assumirmos que o teatro é uma das linguagens mais ricas que o homem e a sociedade tem à sua disposição, uma linguagem para abrir e não fechar, uma linguagem para ajudar a reinventar a escola e não a ajudar a manter uma escola que já não tem sentido de existir.
E para isso é necessário termos consciência de que jogando o tempo a nosso favor, é fundamental não nos deixarmos encantar pela possibilidade de maia dúzia de lugares sem futuro, mas sim lutar pelo lugar central que o teatro pode vir a ter como espaço privilegiada de interface entre a Cultura e a Educação.
27 de Março de 2006
Carlos Fragateiro
Comentários
By , at 12:59 AM
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Meu caro:
Com esta é que me vi à nora...
Não pela surpresa. Mas porque as minhas limitações intelectuais, confesso, não me permitem entender algumas coisas.
Vejamos: Tive que ler três vezes A Náusea do senhor Jean-Paul Sartre, até conseguir compreender o que ele nos queria comunicar. A tua carta, porém, depois de a haver relido umas dez, é-me mais difícil e penosa. Fiquei, portanto, a zeros.
É certo que todos, felizmente, evoluímos. E que a linha de pensamento que hoje desenvolves nada tem a ver com a dos escritos que publicaste nos cadernos da - penso eu - extinta Associação Portuguesa de Expressão Dramática (APED). Linha essa aliás, provavelmente desconhecida dos que são mais jovens e que não passaram por essas aventuras e lutas por um ensino artístico de qualidade...
Respeito, por isso, qualquer opinião. Mas, para haver opinião, é preciso saber-se, primeiramente, algo sobre aquilo em que se opina. E creio que a raiz da minha incompreensão se encontra no facto de eu ter conhecimento de facto do que é uma escola secundária - e tu, não. Vantagem para cá!, como dizia o Vasco Santana.
Não concordo. Mas aceito que haja quem transporte consigo opiniões diferentes. Mesmo que considere incompreensíveis. Faz parte da minha cultura, da minha educação, enfim; das minhas convicções.
Aceito – ponto final.
Mas, peço desculpa, não aceito (à luz dos mesmos princípios) aquilo que entendo como um insulto.
De facto, não aceito qualquer insinuação por mais ténue que seja de que estou envolvido numa acção corporativa. Ou seja: não posso admitir que alguém venha insinuar que pactuo com interesses obscuros que fazem, ainda, parte da nossa memória colectiva. Pelo menos, os da minha geração.
Nem, tão pouco, que faço parte integrante de um qualquer lobby. Os pouco mais de mil euros do ordenado com que sou obrigado a viver são meros trocos para os que deles fazem parte.
O sentimento que me provocou a tua carta foi, por estranho que te possa parecer, o de profunda indignação. E, já agora, de náusea.
Sem outro assunto de momento,
as minhas cordiais saudações
M. A. SousaBy , at 2:10 PM
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O que mais me agrada no Sr. Fragateiro é a sua capacidade de se plagiar a si próprio. Outros comentários para quê?
By Anonymous, at 3:39 PM
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O que me faz confusão é que este senhor, segundo me foi dito, fez ou participou na feitura de um programa (OED do Secundário) que até é bom (muito bom ao lado das merdas que nos dão para o ensino básico). Que se passa afinal? O homem ficou de repente possuído pelo tal chamã que esse Bandarra fala?
Vamos lá entender o que se passa na cabeça dos "padrinhos" da expressão dramática.By Anonymous, at 5:25 PM
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Pois é. Fazemos todos parte desse tal corporativismo... somos todos doutros tempos - mais obscuros, mais... e, talvez por isso, mal pagos e sempre na esperança de não sermos metidos no olho da rua por um qualquer Fragateiro. Sempre na esperança de voltarmos a ser contratados por mais um ano, enfim...
Sim, senhor prof. Dr. e Director de dois teatros do estado. Somos burros. Deveriamos era bajular VExa. e em troca termos como prémio um bom tacho. Deveriamo-nos deixar de corporativismos e abraçar definitivamente um lobby. Coisa mais moderna, enfim...
Já agora gostaria também, como diz o Bandarra, de ver publicos os seus rendimentos. É possível?
Apenas por mera curiosidade. Justificável, aliás, uma vez que os portugueses (todos) andam hà anos a fazer sacrifícios para salvar o país da tanga... e, além disso, é sempre bonito ver como o estado recompensa os seus servidores.
agradeço pois.
RITABy , at 7:43 PM
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Depois de reler os comentários não pude deixar de voltar a intervir. Desculpe o colega M A Sousa, mas o texto do senhor professor não é tão complicado assim. Direi mesmo que peca pela simplicidade. Uma redacção sufrível, e coisa pouco bonita para um Prof. Dr.; cita-se a si próprio.
Rita (outra vez)By , at 8:00 PM
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Ao senhor anónimo.
Estas coisas dos comentários levam sempre a afastarmo-nos do texto inicial…
O sr. anónimo mostra-se maravilhado com o programa de OED que, segundo parece, aplicou aos seus alunos e muito desapontado com o programa de Oficina de Teatro do Básico que, segundo parece, ministra aos seus alunos.
Pois eu também fui professor de OED e, desde que foi introduzida no Básico, de O.T.
Sobre o programa de OED, eu não concordo nada com o anónimo.
Basta saber alguma coisa das “lides” para ver que dos três blocos iniciais ( que nunca foi possível aplicar integralmente pela questão que o anónimo deve bem saber) são de distintas castas. O primeiro é “autónomo” e completamente distinto dos dois últimos. O primeiro está, obviamente, dentro do que se entendeu chamar expressão dramática, os outros dois são um curseco de teatro tradicional (quero dizer práticas de fazer o teatro já ultrapassadas e sem grande sentido numa opção generalista que se queria aberta a várias áreas artísticas: teatro, dança, cinema e até artes plásticas).
Ora eu considero que o primeiro Bloco de OED é uma pérola e os outros dois são quase uma porcaria.
O primeiro bloco abre sugestões, aprendizagens várias, para uma forma de criação que, baseando-se na expressão/comunicação dos “instrumentos” do corpo queria ir muito para além do mero texto teatro (literário) que surge explicitamente nos blocos dois e três. Quer dizer, o primeiro bloco conduziria às formas de criação teatrais e afins contemporâneas, baseadas num trabalho de criação colectiva e na mesclagem de várias artes de que podemos ver exemplo em acções performativas com o uso das novas tecnologias, desde o vídeo, sintetizadores, computador, dança, artes plásticas, textos literários e não literários, etc., etc.. Alguns dos professores de OED, o meu caso, furaram o sr. Fragateiro e as “memorizações de Shakespeare, Lope de Veja, Gil Vicente…” (in programa), e tentaram induzir criação através da expressão dramática (presumo que saiba o que é) e não dos textos literários, que era o que apontava o bloco I e os princípios iniciais da Oficina.
O Bloco 2 e 3 são a morte deste projecto amplo e pluridisciplinar, aberto a docentes de várias áreas artísticas, em paridade, para o reduzir, como disse, a um bafiento curso de teatro literário.
É isso que o senhor anónimo acha um óptimo programa de OED?
E quem matou o projecto inicial que se vislumbra no bloco I?
Obviamente, O sr. TODO PODEROSO, Carlos Fragateiro, que elaborou, UNICAMENTE, os blocos II e III. Que como disse, não são Expressão Dramática, são teatro literário. Imagine o que faria um professor de OED, formado em dança (houve várias) com os dois blocos de teatro “rústico” do sr. Fragateiro. Furava-o, e não fazia mais que a sua lúcida obrigação
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Seria com o programa do sr. Fragateiro que os alunos ficariam aptos a fazerem opções, na prossecução de estudos como se previa na introdução, na área de teatro, dança e cinema? Ou ficariam só aptos para “história do teatro”?
Ou será que o sr. Fragateiro quis arranjar um programa para os seus amigos, que nada percebiam de expressão dramática e artes performativas, se safarem a dar aulas de OED?
Diz o anónimo que os programas de O.T. do Básico são uma MERDA, pois eu reafirmo que os blocos II e III de OED, que o anónimo adora, é que são uma quase porcaria.
Porque é que muitos dos actuais professores de Oficina de Teatro chamam merda aos actuais programas e adoram os programas de OED do sr. Fragateiro?
A resposta é muito simples. Porque não percebem nada de expressão dramática. E os programas do básico não dão soluções canhestras para quem não sabe nada do ofício, mas pensa que sabe.
O sr. Fragateiro dava-lhes peças de teatro, textos dos dramaturgos, para os senhores professores de moral, química, matemática, história, português, português…, fazerem as suas encenaçõezinhas. Os programas do básico não lhe dá essa possibilidade.Ou se sabe ou não se sabe. E a maioria não sabe nada de expressão dramática, de criação grupal, de espaço, de ritmo, de projectos pesquisa sem fim para todos verem, etc, etc.
As centenas de professores de expressão dramática sem formação é que precisam de se AGARRAR a um programa que lhe legitime a sua ignorância no mister.
Sistema de ensino há, em que é o professor que segundo objectivos gerais faz o programa. Os programas do Básico dão liberdade ao professor de afirmar o seu modo próprio e de “rentabilizar” a sua formação.
Reafirmo. O programa de O.T. não impede um professor de expressão dramática, com a devida formação de dar aulas de qualidade, atrapalha sim aqueles que sem a devida formação, no qual deve estar o anónimo, pois não percebem minimamente a terminologia, as linguagens o alcance das linhas que o mesmo encerra e o modo de os operacionalizar ( que não podem ser aprendidos nos livros nem nas récitas dos amadores).
Era no caso da Oficina de Teatro que eu mais adoraria ver as centenas de professores impostores do país prestarem provas públicas (práticas, claro está), para admissão ao ensino da disciplina. Obviamente, se o presidente do júri não for o sr. Fragateiro.
BandarraBy , at 12:22 PM
Caro Sr. Fragateiro,
Pela incendiada “conversa” que aqui nos trouxe, presumo estar perante o Nero Lusitano. Efectivamente, de jogos palacianos é V. Exª Mestre, ou melhor, Imperador!
Temo, pois, se o Teatro não se transformar rapidamente, a partir desta ocidental praia, para alcançar os tão altos desígnios que lhe vaticina (certamente por informação do seu xamã), V. Exª incendiará os teatros que dirige e depois todos os outros. Ou o Teatro se transforma nas visões que o senhor Fragateiro sonhou ou então não há teatro.
E o teatro na escola só pode ser, também, aquilo que o sr. Fragateiro quer que seja o teatro na escola. Para que há Ministério da Educação, Núcleos de Ensino Artístico, Cursos de Ensino Artístico, Professores de Ensino Artístico, Ministros da Educação, etc., etc., se existe o sr. Fragateiro e o seu clã que continua a mandar na educação artística e na expressão dramática nas escolas.
“Corporativismo disciplinar”, sr. Fragateiro? Agora que os seus amigos da APED estão bem na vida, com altos cargos, e não precisam de trabucar a contratos e a desemprego nas escolas do Básico e Secundário?!
E que bem fica a um director do Teatro Nacional, nomeado pela sra. Ministra da Cultura do actual governo ( certamente a conselho do xamã da dita) afirmar que o sistema de ensino do SEU GOVERNO é um “ modelo de escola que há muito está acabado” e que só o teatro o poderá salvar (cá para mim, o seu xamã informou-o que vão reunir os ministérios da educação e da cultura e V. Exª. deve achar-se com perfil para o cargo).
Mas quem irá fazer essa revolução das escolas do séc. XXI? Quem irá lançar a pedagogia Fragateiriana do “teatro como unidade de todo o conhecimento” por Portugal e por todo o Mundo? Pelo que sabemos, não defende que sejam professores de artes. Serão de novo a sua meia dúzia de amigos, mas sem corporativismo, claro, que vão levar a revolução teatral às milhares de escolas do país? Pelo que lhes conheço, têm “arcaboiço” para isso. Se lhes pagarem ordenados ainda mais churudos, claro está.
BANDARRA
Um que chegou a acreditar em si e que continua a acreditar no teatro nas escolas. Vive mal, mas com dignidade.
P.S.1: Há pouco raciocinei mal. Arderão todos os teatros, menos os que V.Exª , sem concurso e com inúmeras acumulações dirige (ou não fosse génio), claro está porque nestes é que estará o verdadeiro teatro, o teatro do futuro, e, fundamentalmente para V. Exª poder continuar a auferir os seus riquinhos ordenados.
PS2. Já que escarrapacharam o ordenado do apunhalado seu antecessor do D. Maria em tudo o que era comunicação social, porque não publica, também, o muito que aufere com as suas muitas e variadas comendas?
P.S.3: Não é só nas Câmaras Municipais e nas Regiões Autónomas que há caciques.